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Fire Dreaming by Malcolm Maloney, Jagamarra People
Songlines by Walangari Karntawarra

John Hassell: Teorie di Sogni Suoni e Visioni Aborigene

John Hassell, il trombettista e compositore americano classe 1937 è morto due anni fa nel 2021. È noto per aver diffuso il concetto di musica del “Quarto mondo”, che combina elementi di varie tradizioni etniche mondiali fuse all’elettronica moderna ricrea un “suono primitivo/futurista unificato”. Il “quarto mondo” è quello che fonde gli impulsi istintivi del Terzo con le velleità razionali del Primo. Hassell è stato un vero precursore della World Music molto prima che il mondialismo diventasse posa perbenismo da jet set, moda salottiera o bieco business.

Pandit Pran Nath lo ammaestra ad usare l’ampiezza microtonale della voce come fosse uno strumento a sé che Hassell trasferisce nel suono (nel soffio) della sua tromba con cui riesce ad emettere dei raga continui come in un flusso liquido usando in un certo modo le valvole dello strumento come se soffiasse in una conchiglia.

A proposito di questo particolare timbro della voce fluida soffiata da Hassell attraverso la sua tromba, Scaruffi scrive:

“L’intera musica di Hassell è tutto sommato una ricerca di quel timbro, misterioso e arcaico, che da solo vale più di qualsiasi sinfonia, un timbro capace di risuonare con la condizione umana. (…) la snake trumpet di Hassell, sottile e cupa, umida e molle, torbida e malata, entra di diritto fra i più audaci virtuosismi del decennio.”

È di Hassell la tromba nel sesto album in studio di Francesco Guccini Stanze di vita quotidiana registrato negli Studi Fonorama di Milano, Sonic e Ortophonic di Roma tra l’autunno del 1973 e la primavera 1974. Riccardo Bertoncelli recensì il disco con una certa malignità: “Guccini se ne esce fuori con un disco all’anno, ma si vede che ormai non ha più niente da dire“. A cui il cantautore rispose per le rime nel 1976 con L’avvelenata “…un Bertoncelli o un prete a sparare cazzate…”

Vernal Equinox preannuncia l’etno-elettronica, è del 1977 ed è considerato dalla critica uno dei più grandi album della musica ambient. Il disco fonde con raffinata sapienza il lavoro di minimalisti come La Monte Young e Terry Riley, la musica popolare orientale, l’avanguardia classica, l’elettronica il Miles Davis della svolta elettrica dei primi anni ’70. Riascoltato ancora oggi il disco conserva un inquietante potere narcotico, una sua segreta ed elementare bellezza che ipnotizza i sensi.

Songlines

Gli strumenti tradizionali suonati sul disco provengono da Sud Africa, Sud America, Medio Oriente etc. La musica multiculturale di Hassell spesso sembra propulsiva, ma la sua architettura ritmica è ingannevolmente fluida e instabile. Nella maggior parte dei brani, raffiche di percussioni, a volte acustiche, a volte sfocate di rumore digitale, si raggruppano in piccole sacche di intervalli e caos. La tromba di Hassell è al centro di tutto, irriconoscibile come tutto il resto. Le sue elaborate catene di effetti creano suoni simili a discorsi e il suo tono spesso viene sopraffatto dal suono del suo respiro.

Tutto nasce con Fourth World, vol. 1: Possible Musics (1980), in collaborazione con Brian Eno registrato al Celestial Sounds di New York. Scaruffi afferma che Brian Eno e David Byrne gli rubarono l’idea di My Life In The Bush Of Ghosts (1981), questo ha convinto Hassell ad abbandonare la ribalta art-pop-rock per ritornare nella pensosa oscurità dell’avanguardia. 

Amico di Terry Riley ha suonato anche nel suo seminale In C.

Dream Theory In Malaya: Fourth World Volume Two (EG, 1981) è un concentrato di idee antropologiche e cosmologiche, una fusione felicissima di musiche da camera del mondo per tromba elettronica e voci a partire dalla teoria dei sogni degli aborigeni della Malesia facendo musica del loro stesso habitat. Il titolo proviene da un articolo dell’antropologo-etnologo visionario Kilton Riggs Stewart che nel 1935 visitò una tribù sugli altopiani di aborigeni malesi, i Senoi, la cui felicità e benessere erano chiaramente connessi alla loro abitudine mattutina di raccontare i sogni in famiglia e rielaborarli nella vita di tutti i giorni. Così l’incubo di un bambino che sognava di sprofondare veniva elogiato quale dono per imparare a volare la notte successiva e dove una canzone o una danza onirica venivano insegnate a una tribù vicina così da creare un legame comune al di là delle differenze di costume. Una delle tribù che vivevano nelle vicinanze ma in regioni paludose, i Semelai, praticavano l’arte di schizzare l’acqua con le mani per creare una musica ritmica. Hassell aveva ascoltato le registrazioni di questo rituale da una pubblicazione della BBC – il libro Primitive Peoples accompagnato da un disco in vinile – e lo ha poi usato come “guida tematica per l’intera registrazione”, in particolare il brano Malay. Hassell riadatta quindi il frammento registrato di quel loro gioioso ritmo danzante così da trasformarlo nella forza generatrice della composizione, oltre a fornire una guida tematica per l’intera registrazione.

Dream Theory In Malaya deve molto al minimalismo di Riley, è una riflessione musicale profonda sui suoni naturali da cui origina il mondo primordiale, cioè i suoni con cui le popolazioni indigene delle giungle come del Bush australiano sono in risonanza da millenni.

Consiglio vivamente la lettura de Le Vie dei Canti di Chatwin per comprendere meglio il primitivismo allucinato di altre ancestrali, conturbanti teorie del sogno.

Aka/Darbari/Java: Magic Realism (Eg, 1983) continua la scia di meditazioni, elaborazioni e flussi sonori articolati in Dream Theory, con un taglio ancora più sistematico e l’utilizzo del computer così da rendere ancora più inquieti/inquietanti i contrasti tra i mondi naturali e le civiltà perdute a confronto con la contemporaneità predominata dalla Tecno-Scienza. David Toop in Oceano di Suono parla di etnopoetica.

Così John Hassell spiega il Realismo Magico:

“Come la tecnica video del “Chroma key” dove qualsiasi sfondo può essere inserito o cancellato elettronicamente a prescindere dal “primo piano”, così la capacità di portare il suono reale delle musiche di varie epoche e origini geografiche tutte insieme nella stessa cornice compositiva segna un punto di svolta nella storia.

Una tromba, ramificata in un coro di trombe dal computer, traccia i motivi del raga indiano DARBARI su percussioni senegalesi registrate a Parigi e un mosaico di sottofondo di momenti congelati da un’esotica orchestrazione hollywoodiana degli anni ’50 [una trama sonora come fosse una “Mona Lisa” che, in primo piano, si rivela composta da minuscole riproduzioni del Taj Mahal], mentre l’antico richiamo di una voce pigmea AKA nella foresta pluviale centrafricana — trasposto per muoversi in sequenze di accordi inaudite fino al XX secolo — sale e scende tra cascate simili al gamelan dell’Indonesia, moltiplicazioni di un’unica “istantanea digitale” di uno strumento tradizionale suonato sull’isola di JAVA, dall’altra parte del mondo.

La musica che è fino a questo punto autoreferenziale, in cui parti più grandi sono correlate e/o generate da parti più piccole, condivide alcune qualità con la musica classica “bianca” del passato. AKA/DARBARI/JAVA è una proposta per una musica classica “color caffè” del futuro — sia in termini di adozione di modalità completamente nuove di organizzazione strutturale [come potrebbe essere suggerito dalla capacità del computer di riorganizzare, a puntini, un suono o un’immagine video] e in termini di espansione del vocabolario musicale “consentito” in cui si può pronunciare questa struttura – lasciando dietro di sé il volto ascetico che la tradizione eurocentrica è arrivata ad associare all’espressione seria.”

Approfondimenti

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Stölzl/Czukay – intelaiature di suoni dal mondo

Gunta Stölzl al telaio
Gunta Stölzl, Komposition No. 1, (Wall hanging), 1981

Gunta Stölzl (1897 – 1983) è stata una geniale designer dell’arte tessile, la sola Maestra ad insegnare quest’arte antica nella Laboratorio tessile della scuola di arti e mestieri conosciuta universalmente come Staatliches Bauhaus (1919-1933) durante la Repubblica di Weimar in Germania.

Gunta Stölzl, Amden I (Wall hanging), 1967

Holger Schüring (1938 – 2017) meglio noto al pubblico come Holger Czukay oltre ad essere stato il fondatore dei Can, veri e propri scienziati del krautrock che hanno tentato di fondere la musica d’avanguardia con il rock, è stato un precursore della musica ambient, ha fatto world music prima ancora che la “musica del mondo” fosse riconosciuta quale genere musicale contaminato, ed è stato anche un pioniere del campionamento (sampling). Czukay ha studiato con Karlheinz Stockhausen dal 1963 al 1968.

Ispirato dai suoi studi con Stockhausen, oltre alla fascinazione per le radio, l’elettronica e le tecniche di collage in studio col multitraccia, Czukay insieme all’amico tecnico/ingegnere del suono Rolf Dammers decisero di provare a creare le proprie opere per fatti propri.

Nel 1968 registrano Canaxis 5 negli Studio für Elektronische Musik sotto il nome di Technical Space Composer’s Crew, unico album in studio con quel nome. Ed è un capolavoro di musica contaminata.

Questo è Scaruffi a proposito di Canaxis 5:

Canaxis 5 (Music Factory, 1969 – Spoon, 1998 – Revisited, 2007) è il disco che Czukay aveva registrato nell’estate del 1968 a Colonia con Rolf Dammers, manipolando elettronicamente i suoni tutto da solo, contiene due suite, una per facciata. 
Boat-Woman Song è ricavata dà un canto tradizionale vietnamita, preso pari pari, a cui Czukay sovrappone un flusso elettronico alieno: poco a poco l’armonia degrada e sfocia in un coro distorto di lamenti senza identità. Anche Canaxis si svolge attorno a un canto folk, ma qui la deformazione è immediata e radicale: la voce originale viene moltiplicata e rallentata, proiettata contro decine di specchi sonori posti ad angolazioni diverse; quel grumo organico e il sibilo elettronico di sottofondo vengono dilatati a dismisura fino a diventare un’immagine statica e sfocata che vibra all’infinito. La derivazione dal Gesange der Junglinge di Stockhausen è palese. 
La riedizione su CD aggiungerà Mellow Out, la prima composizione di Czukay (1960).

Approfondimenti

Gunta Stölzl, Wall hanging “Rhythm” (1973)

Vera Molnár

Vera Molnár, 100 trapèzes, 1976

Molnár/Risset – Archeologia audiovisiva del Computer

Nata in Ungheria nel 1924, Vera Molnár si è formata come artista tradizionale, ha studiato storia dell’arte ed estetica al Budapest College of Fine Arts e si è trasferita a Parigi nel 1947, dove vive attualmente. Ha co-fondato diversi gruppi di ricerca di artisti pionieristici come G.R.A.V. (Groupe de Recherche d’Art Visuel), che indagano approcci collaborativi all’arte meccanica e cinetica, e il gruppo di ricerca per l’arte e l’informatica presso l’Istituto di arte e scienza di Parigi. Prima ancora della diffusione del computer, ha inventato algoritmi o “macchine immaginarie” che hanno permesso la creazione di una serie di immagini seguendo delle regole compositive preordinate. A partire dal 1968, il computer è diventato un dispositivo centrale nella realizzazione dei suoi dipinti e disegni, che le ha permesso di indagare in modo più completo le infinite variazioni di forme e linee geometriche.

Vera Molnár (1961)

Più di 50 anni fa, la Molnár assieme a un piccolo gruppo di altri artisti iniziarono a scrivere programmi al computer per creare la loro arte digitale. In queste opere generate alla macchina, il codice diventa il medium e viene reso visibile attraverso una stampa, un suono e/o un video. Una volta scritto il codice, l’artista rinuncia al controllo all’interno di un insieme prescritto di procedure che muovono la penna del plotter per creare un disegno. E quando il codice viene trasformato in questa uscita analogica, rivela immagini e suoni che l’artista e il suo pubblico non avrebbero mai immaginato. Quel che ne risulta sono immagini che gli artisti non avrebbero mai immaginato.

Vera Molnar, De La Serie (Des) Ordres (detail), 1974

Vera Molnár Variations presso il Beall Center for Art + Technology della UC Irvine ha presentato il lavoro della Molnár dal 1958 al 2014, sia i suoi disegni pre-computazionali che i primi disegni computazionali focalizzati su tre tipi di oggetti: linee, quadrati, rettangoli, scarabocchi, ognuno dei quali utilizza una diversa trasformazione algoritmica. L’artista multimediale ungherese è considerata una pioniera del computer e dell’arte generativa. È stata anche una delle prime donne ad utilizzare il computer per creare opere d’arte. La tecnica della Molnár continua a sorprendere e a generare variazioni che producono un gioco musicale e cinetico di linee e forme.

Vera Molnár, Drawings 1949-1986

Risset, Music from Computer

Jean-Claude Raoul Olivier Risset (1938 – 2016), compositore francese, pioniere della computer music ha studiato con André Jolivet e ha collaborato al Bell Labs in New Jersey con Max Mathews (1926 – 2011) dove ha cominciato ad utilizzare il MUSIC IV un software concepito dallo stesso Mathews nel 1957 per ricreare il suono dei fiati al computer. Risset è stato un creatore di illusioni sonore che hanno preso il suo nome quali Shepherd-Risset glissando / Risset scale. Qui allego un articolo molto interessante sulla relazione uditiva tra risposta emozionale, rottura dell’equilibrio e personalità.

Risset dal (1975–1979) è stato a capo del Dipartimento Computer dell’IRCAM, qui di seguito un elenco ragionato della sua opera.

Compilation fondamentale da ascoltare e riascoltare per farsi un’idea articolata di questa archeologia musicale avveniristica è OHM+ The Early Gurus of Electronic Music

OHM: The Early Gurus of Electronic Music è una raccolta della prima musica elettronica con estratti dal periodo che copre dal 1948 al 1980. Molte delle opere incluse sono essenzialmente esperimenti con il suono, utilizzando una varietà di strumenti non tradizionali tra cui circuiti fatti in casa, nastri e primi sintetizzatori. Gli artisti presenti nella compilation compongono una ricca lista dei musicisti sperimentatori più iconoclasti – forse sarebbe più opportuno sonoroclasti – e radicali:

Maryanne Amacher, Robert Ashley, Milton Babbitt, Louis e Bebe Barron, François Bayle, David Behrman, John Cage, John Chowning, Alvin Curran, Holger Czukay, Tod Dockstader, Charles Dodge, Herbert Eimert e Robert Beyer, Brian Eno, Luc Ferrari, Jon Hassell, Paul Lansky, Hugh Le Caine, Alvin Lucier, Otto Luening, Richard Maxfield, Olivier Messiaen, Musica Elettronica Viva (MEV), Pauline Oliveros, Bernard Parmegiani, Steve Reich, Terry Riley, Jean-Claude Risset, Clara Rockmore, Oskar Sala, Pierre Schaeffer, Klaus Schulze, Raymond Scott, Laurie Spiegel, Karlheinz Stockhausen, Morton Subotnick, David Tudor, Vladimir Ussachevsky, Edgard Varèse, Iannis Xenakis, La Monte Young, Joji Yuasa.

Approfondimenti

Vera Molnár, Molndrian, 1974 Computer drawing
Vera Molnár, Dialog Between Emotion and Method, 1986

Vera Molnár, (Dés)ordres ((Dis)orders), 1973. Plotter drawing, ink on paper
Jean-Claude Risset

Byon Yeongwon/Hans Werner Henze – Coesistenza di forme figure suoni

Yeong Won Byon, Pangongyohan (Anti-Communist Female Souls) – 1952

Yeong Won Byon (1921), artista sud coreano. Dopo anni di intensa formazione e studio dell’impressionismo, neoimpressionismo, fauvismo e cubismo negli anni ’40, Yeong Won Byon nel 1957 arriva a sviluppare la sua idea di “arte neoformativa”. Negli anni ’60 affronta studi di psicologia e di scienze e teorizza una “coesistenza di forme/figure” che diventa una linea guida da cui generare la serie di dipinti astratti utilizzando semplici punti e linee.

Yeong Won Byon, United Existence (1965)
Yeong Won Byon, Spirit of Avant-guarde (1959)
Yeong Won Byon, The Landscape of City

Hans Werner Henze (1926 – 2012), anche lui nei primi anni cinquanta partecipò ai celebri Ferienkurse di Darmstadt fucina delle musiche d’avanguardia nella seconda metà del ‘900. Allievo di René Leibowitz, legato all’ambiente dell’avanguardia postweberniana, ma lontano dal seriassimo integrale. Il musicista tedesco è molto interessato ai temi sociali espressi con linguaggio attento al rapporto con il pubblico come in Apollo et Hyazinthus (1948).

Del 1952 è Boulevard Solitude, un dramma lirico o un’opera in un atto unico su libretto di Grete Weil tratto dall’opera teatrale di Walter Jockisch, a sua volta una moderna rivisitazione del romanzo Manon Lescaut dell’abate Prévost (1731). Il brano è una rielaborazione della storia di Manon Lescaut, già adattata operisticamente da Auber, Massenet e Puccini, e qui trasferita a Parigi nel secondo dopoguerra. È la prima opera a tutti gli effetti di Henze, che si distingue per le sue forti influenze dal jazz e dalla canzone francese dell’epoca, nonostante la matrice dodecafonica e atonale della sua formazione musicale a cui si ribellò perché gli stava stretta o gli sembrava troppo rigida.  

Henze era dichiaratamente comunista e omosessuale, dal 1953 ha vissuto a Ischia come Luchino Visconti, che scrisse per lui il libretto del suo balletto Maratona (1956). Resta famosa una dichiarazione di Henze su Luchino Visconti: “Incarnava lo charme, volendo, poteva essere molto violento e aggressivo, era circondato da gente piena di splendore e arroganza, mi sentivo fuori posto.”

Lo stile compositivo di Henze abbraccia il neo-classicismo, il jazz, la tecnica dodecafonica, lo strutturalismo e a musica aleatoria oltre alcuni aspetti della musica popolare e addirittura del rock. 

Del 1976 è We come to the River (Wir erreichen den Fluss) ispirato alla guerra del Vietnam è un’opera teatrale descritta come azioni per musica piuttosto che quale opera.

Orchestratore di grande raffinatezza e tecnica, sempre in aggiornamento nel corso degli anni. Il lirismo sempre molto teso delle sue frasi musicali denota da parte dei critici un’influenza e una linea di continuità con la musica di Alban Berg o quella di Karl Amadeus Hartmann.

Un’altra personalità di grande spessore con cui il musicista tedesco ha collaborato è stata la scrittrice austriaca Ingeborg Bachmann (Ruth Keller) che ha scritto per Henze i libretti del Der Prinz von Homburg (1958) e Der junge Lord (1964).

Ingeborg Bachmann – Hans Werner Henze

Nel 1976 Henze ha fondato il Cantiere Internazionale d’Arte a Montepulciano, col proposito di produrre e diffondere la Nuova musica e formare i giovani attraverso il linguaggio organizzato dei suoni. A Montepulciano fu rappresentata per la prima volta la sua opera per bambini “Pollicino” (1980). Questa favola per musica è stata composta da Henze con il preciso intento pedagogico di avvicinare i giovani alla musica d’arte.

Toccata mistica è una composizione per pianoforte del 1994.

Approfondimenti

Sottsass/Gaslini/Paci – Relazioni col tempo

Ettore Sottsass (1917 – 2007), Ceramiche 1957
Ettore Sottsass, Rochetti series, Bitossi (1959)

In accordo con il Movimento Artistico Arte Concreta (MAC) che attinge a forme e colori intesi come libera espressione della personale immaginazione dell’artista, la ricerca di Sottsass sul rapporto tra spazio, forma e colore si concretizza nel campo delle arti applicate: attraverso l’uso di un materiale plastico come l’argilla il designer è stato in grado di dare voce ai suoi pensieri e alle sue emozioni più profonde. 

«La ceramica è un materiale affascinante: si presenta morbida e grigia […] ma una volta purificata dal fuoco, radiante, diventa improvvisamente eterna»
Ettore Sottsass 

Ettore Sottsass, Arredamento casa Tretti (1957)

Giorgio Gaslini (1929 – 2014).

Il musicista milanese fin da giovane ha sempre avuto un approccio da sperimentatore curioso e multidisciplinare alla musica tentando una sintesi tra il jazz e il mondo della musica classica-contemporanea, fino alle commistioni con la musica popolare, la canzonetta, il cinema. Sul finire degli anni 40 Gaslini resta affascinato dagli arrangiamenti delle grandi orchestre jazz americane, Stan Kenton lo interessava tra tutti: 

“Ascoltare Stan Kenton è stata una delle esperienze più affascinanti della mia vita, le sue orchestrazioni erano stereofoniche grazie a una scrittura musicale verticale. Kenton era stato allievo di Edgard Varèse che scriveva in questo modo. Varèse diversamente dai compositori classici scriveva il suo racconto musicale cercando di fermare il tempo, di rarefarlo, attraverso piramidi di suoni diversi, creando delle macchie di colore statiche, soprattutto con la sezione degli ottoni. In questo modo il flusso orizzontale, tipico dei compositori romantici, veniva in qualche modo travolto. Attraverso la musica di Varèse sono tornato ad ascoltare la musica contemporanea approfondendo i compositori della Scuola di Vienna e Igor Stravinskij

Neppure diplomato al conservatorio nel 1957 compone la suite per ottetto Tempo e relazione op. 12, considerata una delle sue opere più significative, un vero e proprio manifesto musicale dell’approccio estetico alla Musica Totale, sintesi singolare di musica colta e jazz.

Dall’e.p. “TEMPO E RELAZIONE Op. 12”

– La Voce Del Padrone 1957 –

(ristampa in “L’Integrale – Antologia Cronologica no. 1 [1948-63]”, Soul Note 1997)

a Lento – Veloce, Giusto 

b Molto Lentamente 

c Lento Vivo 

d Moderato, Soave 

e Tempo Primo 

Basso Acustico – Giovanni Alceo Guatelli

Clarinetto, Alto Saxophone – Lorenzo Nardini

Batteria – Gil Cuppini

Flauto – Gastone Tassinari

Oboe – Mario Loschi

Piano – Giorgio Gaslini

Trombone – Ceroni Raul

Tromba – Giulio Libano

Registrato a Milano, 11 Febbraio, 1957

Le idee musicali, le riflessioni filosofiche in nuce a questo pezzo cameristico in cinque parti saranno articolate e sistematizzate nel giro di quasi venti anni da un Manifesto del 1964-1965, e poi nel saggio del 1975 intitolato appunto Musica Totale. Intuizioni, vita ed esperienze musicali nello spirito del ’68. Anche qui l’afflato multidisciplinare è evidente, la fusione tra musicisti di ambito strettamente accademico e musicisti spiccatamente jazz ad esempio, così come il collegamento tra discipline all’apparenza dissimili come la filosofia e la musica, nonostante la densa riflessione di Adorno nei suo libri di tema musicale.

Il titolo della suite sottolinea l’affinità con la fenomenologia del filosofo Enzo Paci, fondatore nel 1951 della Rivista Aut-Aut.

“L’arte è comunicazione perché toglie gli uomini dalla morte della solitudine e dalla notte dell’inconscio.”

Enzo Paci, Tempo e Relazione (Torino, Taylor, 1954).

Di Enzo Paci ricordo un libricino che ho amato molto, scoperta illuminante degli anni universitari, il suo Diario Fenomenologico edito da Il Saggiatore (1961) nella mitica collana Le Silerchie creata da Giacomo Debenedetti. Questo Diario è un raro esempio nella nostra letteratura filosofica dove un accademico, Paci insegnava Filosofia Teoretica all’università, si mette in discussione di persona o meglio attraverso l’esercizio della scrittura diaristica e di osservazione della realtà interna ed esterna a lui, applica dal vivo la fenomenologia di matrice husserliana come metodo filosofico incarnata nel quotidiano e non come arida disciplina di studio. Certo sulla scia autoanalitica delle pagine più sincere de L’Être et le Néant o angosciose de La Nausée di Sartre.

Nel 1961 Gaslini vince il Nastro d’Argento per le musiche del film di Antonioni La Notte.

La mia impressione insistente su Antonioni è che a rivedere alcuni suoi film oggi sono stucchevolmente datati, soprattutto la trilogia dell’alienazione realizzata tra il 1960 e il 1962, di cui La Notte è il secondo pannello assieme a L’Avventura e L’Eclisse. La colonna sonora scritta da Gaslini invece suona ancora adesso fresca, contemporanea, bellissima con i suoi umori neri notturni sul genere di Miles Davis che il 4 e 5 Dicembre del 1957 a Le Poste Parisien Studio di Parigi aveva sonorizzato l’angosciante Ascenseur pour l’échafaud di Louis Malle.

Riporto qui sotto un estratto della scheda redatta dal Mereghetti sul La Notte (1961) di Michelangelo Antonioni, e aggiungo che l’incapacità di trasformare il disagio esistenziale in coscienza critica da parte del regista è forse il segno più inconfondibile che le vaghezze e le ambiguità non indicavano solo una crisi apparente dei personaggi ma evidentemente erano reali, diffuse almeno in certi ambienti borghesi su cui il cinema e lo stesso Antonioni hanno campato per anni:

“Antonioni descrive una condizione di disagio esistenziale e l’ambienta dentro uno spazio che schiaccia l’individuo con il suo caos tecnologico e neocapitalistico, finendo per raccontare solo le vaghezze e le ambiguità di uno sconcerto esistenziale incapace di trasformarsi in vera coscienza critica.”

Approfondimenti

Ettore Sottsass, Bacterio Manufacturer Abet Laminati – designed 1978, manufactured 2017

Bacterio è solo uno dei tanti pattern che Sottsass ha sviluppato per Abet Laminati, produttore italiano di laminati plastici. Sottsass ha iniziato a sperimentare il materiale sui suoi Superbox nel 1966, progettando stand fieristici per Abet nel 1970.

Ettore Sottsass jr.– Disegno per i Superbox

I laminati sono diventati la tavolozza principale da cui i designer di Memphis hanno basato le loro impiallacciature di mobili e tessuti. Il motivo deriva da materiali e oggetti comuni e quotidiani: terrazzo, maglie di catena, spugne. Per Bacterio, Sottsass ha dettagliato la trama superficiale e la forma di un tempio buddista a Madurai, in India, che ha poi astratto in un campo di scarabocchi neri.

Frank Stella (1936), The Marriage of Reason and Squalor II (1959)
Frank Stella, Black Study I (1968)
Frank Stella, from Black Series I (1958-1960)

Stella/Riley – Minimalismi fluttuanti della variazione-ripetizione

Terry Riley (1935) influenzato da musicisti leggendari come Coltrane e Cage, matura sempre più un’attrazione verso la musica d’avanguardia e l’improvvisazione musicale pura. Si appassiona al misticismo indiano e alle musiche orientali sotto la guida del maestro Pandit Pran Nath.

Il suo primo disco del 1960-1962 gli anni della collaborazione con Richard Maxfield, si intitola Mescalin Mix ispirato dagli esperimenti di Riley con la mescalina, in linea con “Fontana Mix” di John Cage, un’Aria per voce e nastro magnetico (1958), dedicata a Cathy Berberian. Il testo dell’Aria di Cage utilizza vocali e consonanti, parole dall’armeno, dal russo, dall’italiano, francese e inglese. La notazione consiste fondamentalmente di linee ondulate in diversi colori e 16 quadrati neri che denotano rumori vocali “non musicali”. I colori indicano diversi stili di canto, determinati nell’interpretazione del cantante. Anche qui è utile far risaltare la sinestesia di colori e suoni/rumori, una prassi filosofico-magico-poetica che rimarca il gioco plurisensoriale a fondamento della compilazione e scrittura di queste mie pagine virtuali. È nota la definizione di Cage sullo scopo spirituale della musica:

Rendere sobria e calmare la mente, così da avvicinarla all’influenza divina“.

Lo stesso Riley considerava il proprio pezzo di “musica” Mescalin Mix, il più strano che avesse mai creato, utilizzato poi dalla leggendaria coreografa Anna Halprin.

Bizzarra ma con una sua logica interna la scelta di alcuni titoli tipo Alba del collezionista di sogni planetari (1981) scritto per il Kronos Quartet.

I titoli sono complementari alla musica, anzi sono parte di essa, perché fanno parte dell’ispirazione.” Terry Riley

Del 1964 è il suo In C (per qualsiasi strumento a tastiera), che contribuisce a rendere popolare il musicista, tra gli esponenti di punta del minimalismo americano.

La particolarità del brano derivava dai 53 fraseggi musicali di cui è composto che possono essere ripetuti ad arbitrio e arrangiati a discrezione di qualsiasi musicista si assuma l’interpretazione del brano, il cui numero può variare da una performance all’altra. Basandosi sulla pulsazione continua di una singola nota, costruisce una trama di variazioni-ripetizioni, creando un flusso sonoro perpetuo.

Le indicazioni di esecuzione prescrivono anche che i componenti dell’ensemble cerchino per quanto possibile di non sfasarsi di più di due-tre frasi fra loro. I principi aleatori evidenti nella libertà affidata agli interpreti in fase d’esecuzione e nell’utilizzo dell’elettronica saranno applicati anche in A Rainbow in Curved Air (1968), Persian Surgery Dervished (1972), e in The Harp of New Albion (1986). La composizione nasce quindi con l’intento di prospettare infinite possibilità interpretative e si conferma come una pietra miliare del repertorio minimalista.

Annuncia così un nuovo stile musicale composto da frasi miste e ripetute a loop come in un mantra eterofonico della durata variabile di 45 minuti o di un’ora e mezza. L’eterofonia è una particolare forma di polifonia nella quale più musicisti eseguono contemporaneamente la stessa melodia, uno di loro rispettandone la forma originale e gli altri introducendovi piccole variazioni e ornamentazioni. Tali variazioni possono essere sia codificate che improvvisate.

Si tratta di un procedimento tipico delle civiltà musicali extraeuropee, per esempio quelle est-asiatiche o del mondo arabo, ma già in uso nell’antica Grecia. Vedi il gamelan giavanese e il gagaku giapponese.

Sempre nel 1964, l’anno di In C, Elliott Carter aveva composto il suo Concerto per pianoforte, un’opera che Stravinsky considerava un capolavoro. Nel 1965 Berio presentava Laborinthus II, e avrebbe presto iniziato la Sinfonia ultimata nel 1969 per orchestra e otto voci amplificate, un’opera classica post-seriale innovativa, con più cantanti che commentano argomenti musicali (e altri) mentre il pezzo si snoda attraverso un viaggio apparentemente nevrotico di citazioni e passaggi dissonanti. Le otto voci non sono usate in modo classico tradizionale; spesso non cantano affatto, ma parlano, sussurrano e gridano parole di Claude Lévi-Strauss, il cui Le cru et le cuit fornisce gran parte del testo, estratti dal romanzo di Samuel Beckett L’innominabile, istruzioni dagli spartiti di Gustav Mahler e altri scritti.

Karlheinz Stockhausen invece nel 1965 aveva appena finito di comporre Momente per soprano, 4 gruppi vocali e 13 strumenti (ascoltalo qua). Nel contesto di questi altri lavori e della miriade di stili e tendenze compositive che li hanno preceduti, In C stravolge l’intera idea di “progresso” musicale.

Nel 1990, in occasione del 25° anniversario della sua prima pubblicazione, Riley decide di mettere in scena una performance celebrativa di “In C” .

Nel 2015 per il 50° anniversario nasce In C Mali un album in collaborazione con Africa Express un ensemble di 17 musicisti africani che reinterpretano la storica composizione di Riley.

Approfondimenti:

Mirko Basaldella/Franco Donatoni – de-composizioni sonore e visive

Mirko Basaldella (Udine 1910 – Cambridge 1969) Motivo Terrestre (1948), monotipo con pittura a tempera su tela
Mirko Basaldella, Genesi (1967)

Franco Donatoni (1927 – 2000) il compositore di Verona ha attraversato negli anni varie esperienze e affrontato linguaggi non solo musicali. Da Petrassi a Maderna, dai Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt, alla musica seriale e alla musica aleatoria o musica dell’Indeterminazione, definizione che lui stesso ha sviscerato nei suoi saggi letterari. Alla fine degli anni ’60 Donatoni nel suo periodo negativo porterà alle estreme conseguenze l’uso degli automatismi combinatori e della casualità come poetica al fine di trovare il distacco supremo dalla responsabilità di comporre, così da desacralizzare lo stesso atto creativo tanto da arrivare a de-comporre più che comporre musica.

Composizione in quattro movimenti, per pianoforte (1955) – Maria Isabella De Carli, pianoforte

Puppenspiel (1961) studio di musica di scena, per orchestra 10:50

Puppenspiel II (1966) per flauto e orchestra

For Grilly, improvvisazione per sette esecutori: violino, viola, violoncello, flauto, clarinetto in si bemolle, clarinetto basso in si bemolle e percussione (1960) – Gruppo Musica Insieme di Cremona diretto da Andrea Molino

Molto interessanti per acume analitico e bizzarria della prosa i libri da scrittore del musicista. Due in particolare pubblicati da Adelphi che compongono i pannelli ideali della sua autobiografia musicale. Questo (1970), saggio sulla composizione in musica e, al tempo stesso, composizione in atto, condotta su materiale verbale. Una lunga riflessione sul caso così come teorizzato nella musica di John Cage. Questo è una radicale critica al processo del comporre musicale affrontando anche temi extramusicali che lambiscono la filosofia del linguaggio.

Antecedente X – Sulle difficoltà del comporre (1980). Se in Questo il musicista concentrava la sua attenzione sul conseguente (ovvero il risultato della pratica musicale) e sui procedimenti che lo producono, in quest’altro libro l’analisi di Donatoni è incentrata su l’antecedente da cui il conseguente origina. Cioè l’antecedente è tutto un mondo prelinguistico al limite dell’esprimibile che rievoca le origini oscure dell’atto compositivo quale il sogno, l’intuizione, l’immagine, la visione, l’idea, la fabulazione, la fantasticheria, la riflessione.

In-Oltre (1988) pubblicato da Edizioni L’Obliquo, è una raccolta degli scritti di presentazione che Donatoni aveva concepito per accompagnare le prime esecuzioni dei suoi brani.

“Le nuvole sono forme individualmente impermanenti, la nuvolosità è mobile ma costante, eppure deve ad esse il mantenimento del proprio stato identificabile; è ancora alla mutazione conservata delle loro forme individuali asimmetriche che essa nuvolosità si identifica nel suo mutamentodifferenziato” (da In-oltre).

Mirko Basaldella, Leone ruggente II (1956)

Philip Guston, Looking (1964)

[Philip Guston (1913 – 1980) – Looking, 1964].

George Rochberg (1918 – 2005) compositore ebreo americano ha studiato al Curtis Institute of Music di Philadelphia con Natale Rosario Scalero e con Gian Carlo Menotti.

Rochberg (ascolta su Spotify) è stato per un lungo periodo esponente del serialismo, tecnica compositiva che ha abbandonato alla morte del figlio adolescente Paul nel 1964 a causa di un tumore cerebrale. A partire da questo tragico evento biografico, il musicista di Paterson dichiarò che la musica seriale era “espressivamente vuota” rivelandosi un mezzo per lui inadeguato ad esprimere tutto il suo dolore e la sua rabbia che ha potuto manifestare solo attraverso un ritorno alla musica tonale. “Contra Mortem et Tempus” è il titolo di un quartetto per flauto clarinetto viola e piano del 1965.

Questo suo cambio di rotta verso la tonalità lo ha fatto classificare dalla critica quale compositore neo-romantico o postmoderno neo-conservatore. Assai interessante dal mio punto di vista il fatto che Rochberg paragonasse l’atonalità all’arte astratta e la tonalità all’arte concreta, confrontato la sua evoluzione artistica con quella del pittore Philip Guston, dove “la tensione tra concretezza e astrazione” diventa un tema fondamentale per entrambi, nell’intonazione creativa attraverso i suoni o le immagini.

Philip Guston, Both (1976)

La raccolta dei saggi di Rochberg si intitola The Aesthetics of Survival mentre la sua autobiografia si intitola Five Lines, Four Spaces.

Dieter Roth, Gesammelte Werke

Fluxus/Kagel – Flussi di segni visivi-sonori

Mauricio Kagel (1931-2008) nato a Buenos Aires da una famiglia ebrea di origine russa-tedesca, ha preso lezioni private di musica con Alberto Ginastera, mentre all’università ha studiato letteratura e filosofia, dove si è ritrovato tra gli insegnanti anche Borges. Nel 1957 si trasferisce a Köln dove si interessa di musica elettronica, fonetica, scienza della comunicazione. Studia al Meyer-Eppler di Bonn.

L’iconoclasta musicista argentino nel 1969 in occasione del bicentenario della nascita di Beethoven dirige Ludwig van: ein Bericht, commissionato dalla  Westdeutscher Rundfunk. Meditazione epica sulla sordità, il suono, le tappezzerie sonore, mentre sfilano centinaia di personalità tra cui artisti Fluxus come Joseph Beuys, Robert Filliou, Dieter Roth etc. che ridefiniscono la nozione di lavoro artistico più in termini di evento, struttura sociale e modo di essere.

Muricio Kagel (1973) – Photo di Zoltan Nagy

Il film, con acuta ironia e piglio polemico esplora la ricezione di Beethoven quale icona popolare e il tema adorniano della “museificazione” della sua musica (come dell’arte) che nel flusso delle merci e della fruizione distratta diventa prodotto di consumo tra gli altri, fagocitata dall’industria culturale.

Ludvig Van (1970)

Ci sono molte affinità tra l’umorismo lunare compositivo di Kagel e il teatro dell’assurdo.

Staatstheater (1971) ad esempio, descritto come “balletto per non ballerini” può dare un’idea di questa astruseria in musica o assurdità teatrale-operistica, che se vogliamo è un filo conduttore di tutta la riflessione filosofica sull’emissione dei suoni in Kagel.

Joseph Beuys 1921-1986 – For Siberian Symphony 1962

Allego qui in pdf la tesi di dottorato di Nikos Stavlas Reconstructing Beethoven: Mauricio Kagel’s Ludwig van.

Quodlibet invece ha pubblicato il suo Parole sulla musica. Conversazioni Discorsi Saggi Radiodrammi dove Kagel dichiara:

“Entrambe, sia l’arte che la musica, non possono fare a meno della parola…”

Robert Filliou, Hand Show

Arte indigena e Musica Popolare Brasiliana

Ailton Krenak

Ailton Krenak, uno dei principali artisti e filosofi indigeni, ha parlato della mostra Véxoa (nós sabemos) come di “un’opportunità per esporre i tempi estremamente avversi che gli indigeni stanno vivendo a causa della violenza politica perpetrata contro i loro diritti dallo Stato brasiliano.”

La Pinacoteca do Estado de São Paulo è diventato il primo museo in oltre 100 anni ad ospitare una mostra d’arte indigena contemporanea. La mostra presenta 23 artisti indigeni di varie etnie in tutto il Brasile.

Ailton Krenak

Il nome Véxoa deriva dalla lingua Terena e si traduce in “Sappiamo“. La mostra mira a rompere gli stereotipi che circondano le comunità indigene in Brasile. Il curatore del museo ha scelto una varietà di opere indigene che sono sia contemporanee che tradizionali. Il museo include una politica di diversità ma non raggruppa il gruppo indigeno dell’artista per etnia o cronologia al fine di enfatizzare l’universalismo delle esperienze condivise dalle comunità native poiché più di 300 gruppi indigeni risiedono attualmente in Brasile secondo il documentarista e cineasta Olinda Yawar.

La mostra comprende film indigeni, fotografie, ceramiche, ricami e materiali naturali.

Belchior (1946 – 2017) cantautore del Ceará è considerato una sorta di Bob Dylan brasiliano. Pubblicò il disco Alucinação nel 1976 considerato uno dei grandi capolavori della musica brasiliana in generale e della MPB Música popular brasileira, genere musicale popolare-urbano post-bossa nova influenzato dal Tropicalismo (Tropicália) e che rivisita stili tipici brasiliani come samba, samba-canção e baião e altra musica regionale, fusi con jazz e rock. Jorge Ben Jor, Ivan Lins, Novos Baianos, Dominguinhos sono alcuni dei musicisti più noti della MPB.

Ailton Krenak, O presente do fogo

Josely Teixeira Carlos dell’Università di São  Paulo al tempo scrisse che l’album di Belchior racchiudeva nelle sue canzoni la somma dei sentimenti di un’intera generazione di brasiliani emigrati dalla vastità amazzonica delle campagne nel mezzo della grande città.

Ailton Krenak, Musica do Vento

Alucinação in effetti è un disco che racchiude molti umori neri ma anche ironia e disincanto che fanno esprimere al musicista rabbia, angoscia, alienazione e senso di impotenza, nostalgia delle origini e della libertà perduta, la fine dei sogni flower power dal punto di vista di un cantante brasiliano.

La foto di copertina dell’album raffigura Belchior, è uno scatto del fotografo Januário Garcia. I giochi di luce e colore sono stati ottenuti con l’effetto Sabattier o pseudosolarizzazione.

Approfondimenti:

Ailton Krenak, Os filhos cantam para nascer

Perich/Partch – Universi microtonali

[Tristan Perich (1982) –  Microtonal Wall]

L’installazione Microtonal Wall di Perich consiste di 1.500 altoparlanti, ognuno dei quali riproduce una singola frequenza microtonale, coprendo così collettivamente 4 ottave.

Harry Partch (1901 – 1974) compositore e teorico della musica californiano di Oakland è stato uno dei primi musicisti in occidente assieme a Lou Harrison ad utilizzare e a fare un uso sistematico della musica microtonale. Da giovane nel 1922 ha abbandonato dopo neppure due anni la School of Music della University of Southern California, insoddisfatto dall’insegnamento. Continua a studiare da autodidatta nelle biblioteche di San Francisco, è qui che scopre le On the Sensations of Tone di Hermann von Helmholtz una teoria musicale su base fisiologica, testo profetico per lui che lo illumina e ispira a dedicarsi tutta la vita alla musica basata su scale accordate nella giusta intonazione.

La musica microtonale è un tipo di armonia o organizzazione di suoni musicali, che utilizza intervalli più piccoli di quelli suonati in genere nella musica occidentale. Le chiavi musicali occidentali, o schemi di note, sono divise in mezze fasi e intere fasi. Il mezzo passo è l’intervallo più piccolo riconosciuto dalla musica occidentale. Nella musica microtonale vengono utilizzati intervalli inferiori a mezzo passo. Per un musicista educato a suonare sul modello di ottava di dodici note è difficile imparare a suonare musica microtonale perché il suo orecchio non saprebbe riconoscerne l’accordatura che richiede un senso dell’udito molto raffinato. Partch è il genere di musicista che si è inventato i propri strumenti musicali unici fatti su misura o ha manipolato degli adattamenti, applicato delle modifiche a strumenti già esistenti in modo da ottenere i microtoni. Nel suo Genesis of a Music Partch racconta proprio questo lavoro creativo di metodo pratico-teorico, a partire dagli strumenti costruiti ad hoc per ottenere le sfumature dei acustiche dei microtoni.

Partch componeva sul suo organo cromatico, con scale che dividono l’ottava in 43 toni disuguali derivati ​​dalla serie armonica naturale; queste scale consentivano più toni di intervalli più piccoli rispetto all’accordatura occidentale classica, che utilizza dodici intervalli uguali all’ottava. Per suonare la sua musica, Partch ha costruito strumenti bizzarri dai nomi quali Chromelodeon, Quadrangularis Reversum, Zymo-Xyl. Partch ha definito la sua musica come corporea nettamente distinta dalla musica astratta, che percepiva come la tendenza dominante nella musica occidentale sin dai tempi di Bach. Le ultime composizioni del musicista di Oakland sono state produzioni teatrali integrate su larga scala in cui si aspettava che ciascuno degli artisti coinvolti cantasse, ballasse, parlasse e suonasse strumenti. Il teatro greco antico, il Kabuki e Nō giapponese hanno fortemente influenzato questo suo teatro musicale. Nel 1930 ha bruciato tutte le sue precedenti composizioni in un rifiuto radicale della tradizione concertistica europea. Partch è stato una specie di musicista nomade, ha fatto lavori saltuari per tanti anni, vivendo da vagabondo senza fissa dimora durante gli anni della Grande Depressione. Si è mantenuto poi ottenendo borse di studio, incarichi universitari e vendendo i suoi dischi per posta. Nel 1970 è stata creata la Harry Partch Foundation dai suoi seguaci per amministrare la musica e gli strumenti del compositore.

Qui una lista degli strumenti unici di Partch.

Alla metà degli anni ’30 Partch viaggia per l’Inghilterra dove incontra la musicologa Kathleen Schlesinger che aveva ricreato un kithara greca antica a partire dai frammenti di immagini su un vaso del British Museum. Dopo aver frequentato alcuni corsi di falegnameria nel 1938, si è costruito anche lui la sua prima Kithara su una scala che raddoppiava quella della Schlesinger.

La Biografia di Harry Partch scritta da Bob Gilmore

Del 1957 sono le prime collaborazioni con la regista sperimentale

Madeline Tourtelot di cui allego Windsong.

Madeline Tourtelot (1915-2002)

Paul Simon per il suo album Stranger to Stranger del 2016 ha utilizzato alcuni degli strumenti di Partch per scrivere le sue canzoni. Nel 2004, il disco di Partch US Highball è stato selezionato dal National Recording Preservation Board della Library of Congress come “culturalmente, storicamente ed esteticamente significativo”.

Questo disco mitico del 1946 è un resoconto del viaggio transcontinentale di “Slim” il vagabondo in musica per voce. Dal punto di vista compositivo e geografico è suddiviso in tre sezioni: un “highball”introduttivo (bevanda alcolica allungata con seltz, il bicchiere alto dove in genere è servito si chiama highball) da Carmel in California, a Green River nel Wyoming; un movimento centrale di reminiscenze dell’hobo a Little America in Wyoming; e un ultimo “highball” lungo la strada da Little America a Chicago.

Il suo ultimo lavoro finito è del 1972 ed è la colonna sonora di The Dreamer that Remains di Betty Freeman:

Elga Sesemann Nude, 1945
Elga Sesemann, Nude, 1945

Sesemann/Aho – Finlandia

[Elga Sesemann (1922 -2007), pittrice neoromantica finlandese. L’arte figurativa della Sesemann esprime una fusione di pessimismo, spiritualità, realismo, fantasia che ha rappresentato un’espressione visiva delle ansie generali dell’epoca. Influenze varie tra cui l’Espressionismo tedesco , il Surrealismo, la pittura Metafisica. Nei suoi impressionanti ritratti o paesaggi urbani venati di malinconia, alienazione esistenziale e senso di straniamento, la Sesemann ha affrontato il trauma della guerra, dell’angoscia di vivere, della perdita.

Qui un documento in pdf sulle donne finlandesi artiste nel mondo moderno.]

La pittrice nel suo studio a Ruovesi nel 1998
La pittrice nel suo studio a Ruovesi nel 1998

Elga Sesemann Flower Saleswoman, Kukkaismyyijä, Ateneum, Finnisc Nationa Gallery Helsinky
Elga Sesemann, Flower Saleswoman, Kukkaismyyijä, Ateneum, Finnish National Gallery Helsinky

Kalevi Aho (1943) nato a Forssa in Finlandia. Ha cominciato giovanissimo a suonare da autodidatta sia il mandolino poi a studiare il violino oltre a comporre musica. Nel 1968 si trasferisce a Helsinki per studiare composizione alla Sibelius Academy con Einojuhani Rautavaara. Dal 1992 è il compositore ufficiale della Lahti Symphony Orchestra. Aho è un musicista prolifico. Fino al 2021 ha composto 17 sinfonie, 37 concerti, 5 opere, musica da camera per quintetti, quartetti, suonate e composizioni per strumenti singoli tipo questa che allego per trombone: Solo XIII (2018) – prima esecuzione assoluta. Rocco Rescigno, trombone 31 maggio 2019 Auditorium Elio Venier, Pasian di Prato (UD).

Qui una lista delle sue composizioni.

Kalevala

Aho si è anche occupato dell’influenza del Kalevala nella musica. Kalevala è il poema nazionale finnico, composto da Elias Lönnrot (1802-1884), che integrò migliaia di canti popolari epici e lirici da lui stesso trascritti nei villaggi della Finlandia e della Carelia, al fine di creare un épos unitario e di vasto respiro.Kalevala Mediterranee

Pubblicato nel 1835/1849, il Kalevala fu il fulcro attorno al quale la Finlandia costruì la sua identità nazionale e fondò la propria letteratura. Questo libro raccoglie articoli scritti dai maggiori studiosi di mitologia finnica: il mito del sampo; la morte di Lemminkäinen; i riti per la caccia all’orso; il ruolo di Maria nei canti popolari; gli incantesimi del Kalevala; l’enigma del dio Suuri Synty e i suoi legami con l’altro mondo. Oltre agli articoli sulla profonda influenza che il Kalevala ha avuto sulla letteratura, la musica colta e popolare, la percezione delle arti figurative e le esperienze teatrali. Il libro comprende un articolo di V.M. Piludu dedicato alla storia culturale del Kalevala in Italia.

Qui la PREFAZIONE ALL’UUSI KALEVALA (1849)

Elga Sesemann, 1987
Elga Sesemann, 1987